Mirada de Zebra | Borja Ruiz

BORJA RUIZ Director, actor, pedagogo e investigador teatral. Fundador y director de Kabia Teatro desde 2006 con quien ha creado 8 espect√°culos. Ha recibido una veintena de premios tanto por sus espect√°culos como por su labor de investigaci√≥n. Entre los premios se incluyen dos PREMIOS ERCILLA a la Mejor Producci√≥n Vasca gracias a ¬ęDecir lluvia y que llueva¬Ľ (2010) y a ¬ęAlicia despu√©s de Alicia¬Ľ (2017) o el I PREMIO ARTEZBLAI DE INVESTIGACI√ďN, gracias al libro ¬ęEl arte del actor en el siglo XX¬Ľ.¬†Desde 1999 imparte docencia teatral ligada a la interpretaci√≥n, la expresi√≥n corporal, historia del teatro y direcci√≥n de escena. Ha sido profesor entre otros en el curso ¬ęLa formaci√≥n del actor / actriz¬Ľ de la Universidad del Pa√≠s Vasco (UPV/EHU), en el M√°ster de Artes y Ciencias del Espect√°culo de la UPV/EHU, en la Escuela de Arte Dram√°tico de ARTEBI y en el Centro de Formaci√≥n Esc√©nica BAI ‚Äď Bizkaiko Antzerki Ikastegia, as√≠ como en las compa√Ī√≠as Gaitzerdi y Kabia Teatro.¬†Con sus espect√°culos, cursos y conferencias ha recorrido Am√©rica (Nueva York, Miami, Brasil, M√©xico y Argentina) y Europa (Portugal, Francia, Italia, Inglaterra, Suecia, Suiza, Eslovenia, Serbia, Kosovo y B√©lgica). Ha publicado m√°s de 200 art√≠culos en revistas de Artes Esc√©nicas. Es, adem√°s, Doctor en Farmacolog√≠a, con una larga carrera en el √°mbito cient√≠fico. Fue profesor de Farmacolog√≠a de la UPV/EHU (2010-2013).¬†

 

  • Mary Overlie, la core√≥grafa y bailarina estadounidense, la mujer que cre√≥ los Viewpoints, transformando as√≠ la manera de pensar, percibir y accionar la danza y el teatro en medio mundo, muri√≥ hace semanas. Mary y sus Viewpoints han sido desde hace 10 a√Īos una de mis br√ļjulas esenciales para orientarme en las clases, en los entrenamientos, en las creaciones.¬†Hablo de br√ļjula en relaci√≥n con Mary y los Viewpoints como si fuese una herramienta para no perderse, cuando quiz√° es lo contrario: una invitaci√≥n al extrav√≠o consciente, donde la investigaci√≥n no consiste en definir una serie de conceptos para tener una falsa sensaci√≥n de conocimiento, sino en emprender una b√ļsqueda personal profunda donde se desdibujan los l√≠mites que habitualmente separan el arte de la vida cotidiana, la danza del teatro, la belleza de la fealdad o lo significativo de lo banal. Mary Overlie, la persona que ide√≥ esta br√ļjula parad√≥jica que…

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  • Un lugar al que volver

    Jaume Plensa, un artista con manos de escultor y mente de fil√≥sofo, que uno no sabe si moldea pensamientos o piensa vol√ļmenes o viceversa, habla de un recuerdo muy particular para explicar qu√© persigue cuando crea una escultura. Jaume recuerda un d√≠a de gran tormenta, uno de esos que condensan el cielo con lluvias de m√ļltiples densidades, vientos en todas las direcciones y nubes que abarcan la tonalidad completa del gris al negro. Seg√ļn cuenta, √©l se encontraba en la orilla de un puerto cuando, de repente, apareci√≥ un p√°jaro entre la tempestad para posarse encima de uno de los m√°stiles donde se atracan los barcos. Esa sencilla imagen del p√°jaro sobre el m√°stil, dice Jaume, representa lo que para √©l deber√≠a ser la escultura: un lugar al que volver.¬†

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  • En las pupilas

    Recuerdo las clases de espacio esc√©nico de Jos√© Luis Raymond cuando miro por la ventana‚Ķ y veo cuerpos dibujando composiciones antes nunca vistas en la escenograf√≠a urbana. Cuerpos estrat√©gicamente dispersados que ocupan equilibradamente toda la superficie de un parque, de un paseo, de una calle, como si cada una de esas superficies fuese una balsa encima del mar y las personas se moviesen percibiendo que esa balsa imaginaria no debe hundirse nunca. Giro la cabeza y veo a personas en l√≠neas gesticulando mientras esperan en la fruter√≠a o en la carnicer√≠a y recuerdo la coreograf√≠a de Pina Bausch, ‚ÄúSeasons March‚ÄĚ, que aparece en el documental ‚ÄúPina‚ÄĚ de Win Wenders, con todos esos bailarines y bailarinas marchando en fila al tiempo que ejecutan gestos perfectamente coordinados; y recuerdo, c√≥mo no, la voz de la propia Pina susurrando: ‚Äú¬°Danzad, danzad o estaremos perdidos!‚ÄĚ.

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  • En el T√≠bet algunos budistas, artistas ellos, crean unos cuadros especiales llamados mandalas de arena. Es una labor minuciosa y ardua, donde estos monjes se concentran durante d√≠as alrededor de una mesa rociando polvos de diferentes colores con los que dibujan formas geom√©tricas de tonalidades preciosas. El resultado es una obra pict√≥rica de tal belleza y precisi√≥n que uno jam√°s creer√≠a que est√° hecho con arena. Pero lo m√°s sorprendente no es la obra de arte en s√≠, sino su final, pues los budistas destruyen el mandala en cuanto lo acaban. Sin dejar tiempo para deleitarse con el fruto de su esfuerzo y sin despeinarse (hablando metaf√≥ricamente, pues todos est√°n calvos), los budistas cogen unos cepillos, barren el cuadro y re√ļnen toda la arena pigmentada en una urna. Poco despu√©s se trasladan a un entorno natural que puede ser un bosque, un r√≠o o una colina, y esparcen la arena…

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  • Alma de cucaracha

    Hemos resistido‚Ķ Al no porque es demasiado caro. Al no porque no se entiende. Al no porque es demasiado contempor√°neo. Al no porque no es suficientemente moderno. Al no porque el ‚Äús√≠‚ÄĚ est√° reservado para otros/as.

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  • Otrx

    Siempre me ha dado la sensación de que las reuniones de toda índole, de trabajo, familiares o de amigos se juegan en dos planos de comunicación diferentes. Por un lado, está el nivel de las palabras, la parte más evidente, aquello que se verbaliza y se puede transcribir, es decir, el desarrollo oral del orden del día. Y por otro lado está aquello que se camufla y asoma entre las palabras, los silencios, los gestos, la atmósfera, las energías de las personas, aquello que nunca quedará reflejado en ninguna memoria escrita. Imagino que las reuniones remedan la dinámica de la tierra, donde en la parte visible tenemos el manto superficial, con sus mares, desiertos y bosques, y por debajo, gobernando el movimiento de esa superficie, están las placas tectónicas, con sus movimientos silenciosos, aparentemente indetectables, pero determinantes. 

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  • El derviche del desierto

    En el paisaje des√©rtico del sur de Ir√°n, a 45 kil√≥metros de la ciudad de Sirjan, hay una construcci√≥n que quiebra el horizonte de arena. En ese punto geogr√°fico, sobre la sinuosa silueta de las dunas, estamp√°ndose contra el azul del cielo, se yerguen unos extra√Īos √°rboles secos sobre cuyas ramas cuelgan pesadas piedras que ocupan el lugar de lo que anta√Īo habr√≠an sido, quiz√°, hojas verdes y frutos rojos. Esta arboleda misteriosa que parece un tejido trasplantado proveniente de otro lugar se conoce como el Jard√≠n de las Piedras.¬†

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  • (Tercera y √ļltima entrega sobre ‚Äúsite-specific performance‚ÄĚ: un panorama personal sobre c√≥mo se puede entender la relaci√≥n entre el espacio - fuera de los edificios puramente teatrales - y la creaci√≥n esc√©nica) En la primera entrega nos preguntamos: ¬ŅQu√© elementos pone el espacio a nuestra disposici√≥n para crear una pieza art√≠stica en un determinado lugar?¬† Si en el texto anterior abordamos la cuesti√≥n desde la materialidad del espacio, en este lo haremos desde su organicidad, es decir, analizando aquello que nos remite a sus aspectos m√°s humanos, aquellos que vinculan el lugar con las personas que lo utilizan, transitan o han dejado huella en √©l.

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  • (Segunda entrega de un total de tres sobre ‚Äúsite-specific performance‚ÄĚ: un panorama personal sobre c√≥mo se puede entender la relaci√≥n entre el espacio - fuera de los edificios puramente teatrales - y la creaci√≥n esc√©nica) En la anterior entrega dejamos en el aire la siguiente pregunta: ¬ŅQu√© elementos pone el espacio a nuestra disposici√≥n para crear una pieza art√≠stica en un determinado lugar?¬† En el presente texto intentaremos rodear esta pregunta desde la materialidad del espacio, es decir, analizando los aspectos puramente materiales del lugar, aquellos que definen su corporeidad arquitect√≥nica.¬†

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  • (Primera entrega de un total de tres sobre ‚Äúsite-specific performance‚ÄĚ. Pero antes una aclaraci√≥n: lo que a continuaci√≥n viene no es un escrito acad√©mico, ni una revisi√≥n hist√≥rica o conceptual sobre los llamados "site-specific performance", sino un panorama personal sobre c√≥mo se puede entender la relaci√≥n entre el espacio - fuera de los edificios puramente teatrales - y la creaci√≥n esc√©nica)

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