Un cerebro compartido | Miguel Ribagorda

MIGUEL RIBAGORDA (Vitoria, 1969)
Dramaturgo, director de escena e investigador teatral. Doctor en estudios teatrales por la Universidad Complutense de Madrid, Ingeniero de telecomunicaciones por la Universidad Polit√©cnica de Madrid y Diplomado en econom√≠a de la salud por la Universidad Aut√≥noma de Madrid. Actualmente es director de escena asociado a la ADE y ha sido profesor asistente en el laboratorio de biotecnolog√≠a de la universidad de Mannheim, Alemania y profesor asistente de psicolog√≠a B√°sica en la Facultad de Psicolog√≠a, UCM. Desde 2013 es el director art√≠stico de la compa√Ī√≠a √ďpera Divertimento desde la que se dirige producciones oper√≠sticas para p√ļblico familiar. En septiembre de 2019 lanza LICES, Laboratorio de Investigaci√≥n y Creaci√≥n Esc√©nica, plataforma desde la que aborda la creaci√≥n y el estudio de la comunicaci√≥n teatral con un enfoque centrado en las neurociencias cognitivas. En 2019 la Uni√≥n Europea (UE) le ha otorgado un sello de excelencia por su proyecto para la incorporaci√≥n de las neurociencias cognitivas en los estudios de artes esc√©nicas en pa√≠ses pertenecientes a la UE. Sus obras y adaptaciones se han programado en Espa√Īa, M√©xico, Costa Rica y la Rep√ļblica Checa. Entre otros, ha trabajado en el CDN, el Teatro Espa√Īol y teatros por todo el territorio espa√Īol. Ha publicado en distintas revistas siempre en torno al papel de las neurociencias y las ciencias cognitivas en su confluencia con el arte esc√©nico.

 

  • Miguel Ribagorda

    No me atrevo a hablar en profundidad del teatro político, no es mi especialidad, pero sí a comentar las posibles intersecciones que presenta con las neurociencias. Antes de nada, me gustaría comentar que no creo que sea correcto remitirse a Piscator como primer y destacado teórico de esta corriente teatral. Los problemas sociales o políticos han existido antes de la primera mitad del siglo XX y con ellos el acercamiento que desde las neurociencias se hayan podido hacer de los mismos, aunque no bajo esta denominación cientificista.

    Leer m√°s »
  • Miguel Ribagorda

    El teatro postdramático que he aprendido del Postdramatisches Theater de Hans-Thies Lehmann, habla de conceptos fundamentales para comprender cómo hemos llegado a ciertas estéticas teatrales partiendo de una sólida y duradera tradición dramática. Hans-Thies Lehmann confecciona un discurso que presenta una práctica teatral que se basta y se sobra a sí misma, un teatro contemporáneo en el que el texto ha dejado de ser el centro tanto del proceso creativo como del propio concepto de teatro para pasar a ser sencillamente un elemento más. Si se piensa, las consecuencias son asombrosas, entre ellas, una estética que conscientemente se separa radicalmente de la mímesis dramática y que busca la acción autorreferencial. 

    Leer m√°s »
  • Miguel Ribagorda

    El realismo fant√°stico

    Esto de tratar conjuntamente las artes escénicas y las neurociencias no es nuevo, de hecho, la combinación existe desde el mismo origen del teatro, otra cosa es que los estudios que abarcan las neurociencias hayan sido conocidos con ese nombre solo de manera reciente. En este sentido, puede abordarse el estudio de las propuestas escénicas y teorías formativas de distintos creadores y ver lo cerca o lejos que están/estaban de esta combinación. Un buen ejemplo lo encontramos en Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, más conocido como Eugene Vajtangov, un creador diferente, de los que dejan huella, una de las que se pisa tanto que se acaba olvidando su origen. Como Meyerhold, Bolelavski o Tairov, Vajtangov fue discípulo de Konstantin Stanislavski, y posiblemente uno de los más avezados por las líneas de trabajo divergente de su raíz formativa y posterior desarrollo elaborado a lo largo de su carrera como creador, pedagogo y actor. 

    Leer m√°s »
  • Miguel Ribagorda

    Como comentábamos en la anterior columna, el estudio de la percepción del espectador es importante para conocer su experiencia receptiva desde la butaca y con ese conocimiento saber cómo puede maximizarse. De acuerdo con Gibson y su visión ecológica, leímos una defensa de la percepción que no sucede en el cuerpo del espectador, sino que el espectador hace de manera directa. Siendo así, lo percibido no estaría en él, sino que formaría parte del sistema que incluye a los intérpretes y los objetos a percibir (elementos físicos o no físicos). Con este planteamiento, afirmó que el propósito de la percepción es generar y controlar la acción con la participación de elementos del entorno que llamó affordances u oportunidades de acción o comportamiento. Esto significaría que el percibir del espectador sería el comportamiento de este, que le permite accionar (percibir) de acuerdo con lo que experimenta en su entorno durante la representación.

    Leer m√°s »
  • Miguel Ribagorda

    El estudio de la percepción, en nuestro caso de la percepción del espectador teatral, puede ser abordado desde distintos planos. Me interesa especialmente el que trata la fenomenología y las distintas corrientes dentro de esta. Puede que no haya oído hablar sobre la fenomenología previamente, se trata de un entre-deux entre la filosofía y la psicología con campos de estudio como el de las estructuras que nos hacen comprender el mundo compartido que vivimos o la descripción de estructuras subjetivas. Cuando se piensa en fenomenología, se piensa en Husserl, Heidegger, Merleau-Pony, Sartre o contemporáneos como Alba Nöe o Dan Zahavi, pero en esta columna hoy presentaré a James J. Gibson, un fenomenólogo eclipsado por Merleau-Ponty, eran coetáneos, y con un planteamiento teórico curioso frente a la percepción.

    Leer m√°s »
  • Miguel Ribagorda

    La b√ļsqueda interdisciplinar que permite ampliar las fronteras en el estudio del hecho esc√©nico posiblemente empez√≥ en el congreso de Karpacz en Polonia en septiembre de 1979 donde se trataron Los aspectos cient√≠ficos del Teatro. Al congreso asistieron investigadores teatrales y de otros campos; Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Henry Laborit y Jean-Marie Pradier entre otros. En las jornadas se busc√≥ una lectura interdisciplinar del teatro desde perspectivas cient√≠ficas y biol√≥gicas y hoy se reconoce como un encuentro fundamental que sent√≥ las bases para el desarrollo posterior de las nuevas teor√≠as teatrales de Occidente.

    Leer m√°s »
  • Miguel Ribagorda

    No eres t√ļ, soy yo

    Si recuerda el lector, corr√≠a el a√Īo 1983 cuando Howard Gardner presentaba las inteligencias m√ļltiples. Un lector no familiarizado con estas, asumir√° que la inteligencia es una caracter√≠stica unitaria y estable en el tiempo hasta que la edad o alguna patolog√≠a hace que el acceso a la informaci√≥n se vuelva fisiol√≥gicamente complicado y la inteligencia se modifique, pero hoy, el concepto inteligencia acepta un planteamiento te√≥rico distinto que recoge una multiplicidad dimensional. La clasificaci√≥n m√°s extendida se presenta en este conocido modelo de Inteligencias M√ļltiples redactado por Howard Gardner en el que conviven siete inteligencias o categor√≠as: ling√ľ√≠stica, l√≥gico-matem√°tica; corporal-quin√©sica, espacial, musical, interpersonal e intrapersonal a las que posteriormente se a√Īadieron dos m√°s, la naturalista y la existencial.

    Leer m√°s »
  • Miguel Ribagorda

    La autopoiesis (de auto: a s√≠ mismo, y poiesis: creaci√≥n, fabricaci√≥n) es un neologismo con el que se designa un sistema capaz de reproducirse y mantenerse por s√≠ mismo; literalmente, autopoiesis significa auto‚Äďorganizaci√≥n. Dos bi√≥logos chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela lo introdujeron en la d√©cada de los setenta del siglo pasado con un art√≠culo en la revista Biosystems, ‚ÄúAutopoiesis: the organization of living systems, its characterization and a model‚ÄĚ. Su postulado original habla de un proceso mediante el cual una c√©lula se genera a s√≠ misma a trav√©s de la interacci√≥n con su medio. Extrapolando este concepto a una organizaci√≥n social como la compuesta por un grupo de actores y otro de espectadores, puede hablarse del espacio‚Äďtiempo que comparten como un sistema autopoi√©tico, operacionalmente cerrado y estructuralmente determinado.

    Leer m√°s »
  • Miguel Ribagorda

    Una de los objetivos de una producción teatral debería ser conseguir que el espectador participe. Lo diré una y otra vez, si un espectador se sienta a ver una obra en vez de hacerlo para dejarse transformar, fracasa la producción y el espectador tira su tiempo y dinero. 

    Leer m√°s »
  • Miguel Ribagorda

    Sin duda, el teatro tiene m√ļltiples definiciones y aproximaciones te√≥ricas y pr√°cticas, pero todas mantienen una constante: a lo largo de la Historia y en todas las geograf√≠as, ha sido y es un elemento vehicular de comunicaci√≥n. Para estudiarlo, al menos en Occidente, la base te√≥rica formal se suele agrupar en cinco grandes bloques: dramaturgia, direcci√≥n, interpretaci√≥n, artes esc√©nicas y t√©cnica del espect√°culo. Pero el espacio natural del teatro se desarrolla en un entorno de comunicaci√≥n y poco se habla de ello. Mucho menos del proceso receptivo de esa comunicaci√≥n, elemento tan importante como la emisi√≥n o acaso m√°s, recu√©rdese que sin espectador no hay teatro.¬†

    Leer m√°s »
Botón volver arriba